寫於1972年1月21日的〈鄉愁〉，被普遍視為詩人余光中的「名片」。然而，余光中在1950年以後、1982年以前，其鄉愁詩並不以大陸為對象。換句話說，〈鄉愁〉是寫給港、台與海外華人的作品。其中「這頭」、「那頭」二元時空對立的遞增，提示了內心傷痛，也隱然表現某種決絕的政治態度。

余光中曾多次在公開場合說，〈鄉愁〉只花了他20分鐘就寫成；但他同時也說，〈鄉愁〉的醞釀足足花了他20年。這20年，讓余光中的「鄉愁」認知與情境由「大兩岸」轉入「小兩岸」：1950年至1971年自美返台之間的「鄉愁」，屬於太平洋「大兩岸」的西化鄉愁、冷戰鄉愁。1972年至1992年重返大陸之間的「鄉愁」，則屬於台海「小兩岸」的反共鄉愁，包括〈鄉愁〉、〈狼來了〉、「香港結」與「八九風波」等，都是余光中在這期間的作品或作態。

〈鄉愁〉之前的20年

大陸版《余光中集》的〈自序〉，余說要作一位中國作家，就必須認識《詩經》以來的古典文學大傳統，以及「五四」以來的新文學小傳統，這「兩個傳統」是一名中國作家基本的文學史修養。然而，他在寫作〈鄉愁〉以前20年間的情境，卻是迥異於這「兩個傳統」的。

在創作〈鄉愁〉的同一時期，余光中出版的《中國現代文學大系》寫了〈總序〉。這篇〈總序〉後來題名為〈向歷史交卷〉，他說，自1950年到1970年的中國文學，在大陸是「變成政治的工具，自由的創作已無可能」；在台灣則「形成了一種新的文學，一種異於五四早期新文學的所謂現代文學」。這20年間，在特殊的政治局勢和文化環境等情形下，台灣作家「確乎創造了一種異於五四及三十年代的新文學」。

換句話說，在醞釀〈鄉愁〉的20年間，余光中認為在台灣的「中國現代文學」走向，是不同於「兩個傳統」的。用他自己的話來說，就是「二十年間，詩受到的外來影響最深，小說次之，散文最淺」。因為「『舊詩』太舊，『新詩』又不夠新，年輕一代因此乞援於西方的現代詩，是很自然的事」。

也就是說，在兩岸分斷與冷戰體制下，有些大陸遷台作家在1970年代初對於「中國現代詩」乃至「中國現代文學」的概念，是既沒有大陸，也沒有傳統的。這種概念的形成，主要還是上世紀中葉的政治因素使然。他們懷抱的鄉愁沒有現實依託，遂走向個人感官經驗與內心世界。

如此來看1950年以後，台灣「二十年來的中國現代文學」所以走向「西化」，是一種「政治願望受挫的替代性滿足」所致。

從1971年1月底開始，港、台留美學生發起「保釣」示威，時年43歲的余光中正在科羅拉多州擔任課程顧問及客座教授等職。同年，詩人返台任教師範大學時，海內外的保釣學運仍然熾熱。但余光中並未參與或聲援「保釣」，也沒有創作任何與「保釣」相關的詩文。

〈鄉愁〉之後的20年

在國府撤台20年後的「西化」詩人看來，台灣當局失去中國代表權顯然是一記國際社會(美國)的政治掌摑，是依附「西化」路線的重大挫折。「中國傳統」和「民族主義」重新走上台灣文壇與論壇。

所以，〈鄉愁〉詩風溫婉敦厚，哀而不傷，惻惻寫出中國人柔腸千轉的離鄉感受，讓人不覺〈忘川〉、〈敲打樂〉、〈凡有翅的〉那些殺伐、暴力與血腥的中國書寫，是出自同一個詩人。這種「詩經傳統」，不但在形式上承繼章節複沓的歌謠體，又有兩年前的〈江湖上〉為這種四段結構奠基，加上詩人幾度赴美時期書寫「大兩岸」式的鄉愁經驗。因此，在20分鐘內完成這首〈鄉愁〉，應該是可信的說法。

但〈鄉愁〉並非沒有政治性，「鄉愁是一灣淺淺的海峽/我在這頭/大陸在那頭」，就是一種政治現實和立場的表述，而不僅是靜態的地理空間描寫。特別是從「小時候」、到「長大後」、到「後來啊」、到「而現在」的時間感，通過「一枚郵票」、而「一張船票」、而「一方墳墓」、而「一灣海峽」的空間感，來表現政治與人生的滄桑變化，提示了時空和政治壁壘的升高。

1972年10月，余光中還寫了〈呼喚〉。說小時候的舊大陸(母親)是五千年深的古屋(古中國)，明燈般的古中國是更動人的母親。與〈呼喚〉同年寫的〈鄉愁〉，「我在這頭/大陸在那頭」；以及〈盲丐〉，「在彼岸，在路的起點喚我回去/母性的磁音喚我回去」，也是如此─把流亡感和漂泊感懸置在創作情思的高原，而遠遠地拒絕回家去，以成就「鄉愁」。

再看1973年寫的〈斷奶〉，可見余光中當時的棄嬰焦慮：原以為自己只屬於魁偉的大陸，「永不斷奶是長江，黃河」，而一直以為台灣「只是一舢渡船」；直到離台赴港前夕，才發現自己以前「同樣歸屬這島嶼」，「斷奶的母親依舊是母親/斷奶的孩子，我慶幸/斷了嫘祖，還有媽祖」。棄嬰心理的形成，和當時台灣在中、美、蘇國際大三角戰略位置的移易有關。等於說，大陸遷台作家在1950年代因國內政治挫敗轉而「西化」，在1970年代又因國際上的政治挫敗，將他們家推回中國的「復興基地台灣」。

1974年3月，余光中離台赴港前夕再寫〈鄉愁四韻〉。詩人把具有中國特色的長江、海棠、雪花、臘梅當作感官對象，以襯托詩人濃烈的鄉愁意識。然而同年2月，詩人的「大寒流」，「凜冽了二十五年什麼也不說」，只「帶來愴然欲下的涕淚/古人何罪今人亦何罪？/帶來咳嗽，狼嗥一陣陣的嗆咳/和間歇爆發，乍一聲悲壯的噴嚏/啊大寒流你帶來這樣的信息！」

減去「二十五年」，可知〈大寒流〉指的是1949年。兩天後，詩人又寫〈逆泳〉，說自己「在大寒流之夜，一腳落進了長江」，醒來發現一腳伸在毯外，「向那時的童年，此時的夢魘」。彷彿大陸不是〈鄉愁四韻〉裡溫情脈脈的同一個中國？而是同年在香港〈九廣路上〉的「夢魘」和「巨影」？

〈鄉愁〉與統獨的錯位

通過相關詩文的考察，可以比較全面認識余光中的鄉愁意識，它展示了在中國政治變遷中的不適應心理。

這樣看來，1949年遷台外省作家由於政治挫敗而臣服於西方現代主義或新殖民主義，與戰後擺脫殖民地處境而亟欲恢復中國主體意識的新生代本省籍作家，形成了一種在歷史和地理上的錯位現象。其後，大陸發生文化大革命，繼而國府失去了中國代表權，這成為台灣推行「中華文化復興運動」的客觀局勢。而台灣在日殖後期的作家與戰後新生代作家，也在1970年代站上歷史舞台。與此同時，受到政治局勢丕變的影響，原先脫離現實及傳統的遷台現代詩作家們，也逐漸脫離「西化」色彩，回歸「中國」或「傳統」。

然而，在同一個政治局勢丕變的影響下，有部分原先受到壓抑或忽視的本土寫實主義、民族主義傳統，卻反而與藉言回歸「中國」或「傳統」的群體站在對立面，成為1970年代以後走向「台獨」文藝的嚆矢。但這並不意味錯位的兩造就不可能相投合，余光中與陳芳明就是典型的例子。

中國是鄉愁錯位的解藥

余光中自21歲離開大陸、再從香港遷台以來，他始終沒有好好落腳過。他的「中國」不能落腳，他的「鄉愁」自然無解，不論在大陸、香港或台灣，這是歸根結柢的政治因素使然。

結局是：現今肯定他最多的是大陸讀者，但他書寫和肯定的大陸卻是在1949年以前；而他身後則葬於台灣，並不是「當我死時，葬我，在長江與黃河/之間」。這種歷史的、地理的、認同的錯位，正反映余光中的〈鄉愁〉是政治命運安排的結果。不過，政治解釋卻無法否認〈鄉愁〉的中國屬性。這也是改革開放以後的大陸讀者，最終能夠接受一名身負「反共前科」詩人的內在原因。

只能說，余光中以鄉愁包裝起來的政治作品太豐富，那些表面奪目的鄉愁班列，其實是以強烈的政治控訴為內在動力。至於其因為政治挫敗而反共、反新中國的文化和心理遺留，至今仍影響著台灣社會。因此，余光中的鄉愁詩固是「整個中華民族」內含的一部分，但重新認識中國以建立中國認同，仍是超克其錯位與異化的解藥。

(作者係中學國文教師)