近年來隨著非物質文化遺產保護工作的推進，對於地方非遺文化的討論引發了社會的關注與思考。閩西作為客家人的重要聚集地之一，經過長久的積累，形成了獨特風格的客家文化。而船燈作為一種漢族民俗舞蹈節目，便是客家民俗的一種。

在武平地區，民眾通常稱船燈演出為「打船燈」，「打」含有表演之意。「打船燈」雖帶著船字，但是在陸地上表演，所以又稱旱地船燈舞。對閩西客家人而言，「打船燈」是一種表達「接豐收、慶太平、度佳節」的民俗活動。時至今日，在閩西山區武平、長汀、上杭、永定、連城等客家聚居地，舞船或送燈也多有演出，主要在春節、元宵等節日演出，偶爾也在端午、中秋、重陽節表演。表演者自編自導自演，以船燈舞獨特的漢族民俗文藝方式表現漁家生產、生活或愛情故事。

船燈的起源說法不一

船燈的起源演變在閩西地區流傳的即有數種，以下，筆者對各種傳說稍作討論和分析。

傳說是指口頭流傳下來的故事，通過歷代人們的構建和附會得以流傳，具有一定的虛構色彩，但也蘊含著真實的歷史資訊。船燈在閩西的傳播範圍尤為廣泛，但其來歷卻眾說紛紜，新舊地方志中記載零散，說法不一，僅起源即有多種說辭。通過查閱地方文獻和訪談，筆者獲得多種不同的起源敘述。例如，在武平縣十方鎮的田野調查中，筆者通過詢問黎明村的肖榮善師傅（已從事船燈活動67年）得知，目前十方鎮老一輩的船燈表演者多對「乾隆說」持信服態度。

據老人口述，傳說清代乾隆皇帝下江南巡遊，到了汀江邊，忽接遇朝廷急詔，適逢風雨交加，江水上漲，命人尋找船隻渡江，覓得一老翁孫女擺渡，乘渡過江時見爺孫倆邊划邊唱（唱的是太平盛世），情有所感，希望能把爺孫傳唱的太平盛世精神流傳下去。因此到達目的地後，請求船主用表演的形式把過渡時所唱所舞演繹下來，並不斷流唱。

與之近似的還有「順治說」和「康熙說」，此兩種傳說的背景均為清廷的對台戰事，皇帝為視察民情，到汀江周邊巡遊，但對帝王形象的塑造各自不同。如「順治說」，漁翁父女在送順治到岸後便隱姓埋名，爾後順治派人尋訪無獲，於是在某年京城會試方畢後，問及主考官員，尋得一名尚未返鄉的汀屬武平縣的落第舉子，召之入宮於樂府學習仿水上行船動作，並特命樂府作《漁家樂》一曲令生員帶回。

而在「康熙說」及文本所記載的「乾隆說」中，增添了漁翁被當地漁霸欺負一事，因此皇帝為賞賜公孫的救駕之功，特贈夜明珠一顆，親筆題贈「漁家樂」金匾和「聖旨」金牌各一，這些元素在後期也被添加到船燈的形象裡。

通過船燈起源的若干「帝王說」敘事的梳理可知，各說對皇帝形象的建構存在共同之處，即各說首先試圖通過皇帝或皇權的神威作用，來激勵和關心民心、懲惡揚善，創造盛世太平，從而凸顯皇帝心繫於民的高大形象。其次，這些傳說本身存在虛構之嫌，帶有一定主觀的色彩，但其中也穿插一定真實性的歷史資訊。如各類有關帝王的起源都出現「清代」、「汀江流域」、「爺孫（父女）」等關鍵字，三者背景都發生於清代的汀江流域，不管是乾隆下江南，還是清廷對台戰事，這些歷史背景是船燈在後期慘遭打壓時（前有民國期間因被認為演唱淫媟之詞而被壓制，後於文革期間被視為四舊之一而遭禁止），被民眾所賦予信任及歷史感的原因所在，也對閩西船燈是否開始流傳於清代，更為具象化的說辭。具體而言，肖師傅所言「乾隆說」發生於下江南巡遊；「順治說」和「康熙說」的背景側重於皇帝到汀江流域視察民情。

各種起源來歷有不同側重

再者，各起源說對「打船燈」的來歷有不同側重，如肖師傅所言「乾隆說」側重於弘揚太平盛世的輝煌；「順治說」側重於心繫民生的帝王借科舉士人而創制了打船燈的動作和內容；「康熙說」和文本「乾隆說」則側重於所謂「漁家樂」、「夜明珠」等船燈形象要素的來歷。這些起源說，無論是資訊選取還是建構側重，實際上都存在試圖借助帝王將「打船燈」的來歷和演變神秘化，從而更富傳奇色彩。

另外值得一提的是，雖然各類傳說對皇帝與漁民之間互動情節的描寫並不相同，但均試圖將帝王同船燈相聯繫，以表達皇帝對天下太平和漁民對美好生活的追求和嚮往，這種通過反映皇帝對百姓的關懷和正面形象的作法，在拉近民間與帝王間距離的同時，也為船燈的來歷增添了正統與合法的色彩，使其成為一種帶有政治意味的表演形式。

此外，有關船燈的起源說，除「帝王說」對社會心態的反映外，還有其他不同類型。如呈現其空間遷移的「疍民說」、「明代武所舊俗說」和「中原說」，這三說均反映了，船燈是客家人南遷的產物。其中「明代武所舊俗說」更彰顯了武平地域的歷史脈絡。傳說，明洪武年間，粵贛寇入侵擾亂，搶劫錢糧，阻礙廣東向京城進賢。明朱元璋調派十八將軍來此平寇。朝廷為穩定軍心，守好武所城，改善守城官兵的文化生活，便將京城的花燈傳至武所。因此，作為一種地域的演變，以及「中原說」中習俗的延續，「明代武所舊俗說」更加突出了武平縣客家地域的形成淵源。

可能是「跑旱船」延伸結果

在梳理船燈起源流變的過程中，筆者發現一種與閩西船燈表演形式、內容相像的民俗舞蹈，即「跑旱船」。這種民俗舞蹈的出現，進一步疏解了船燈如何從一種擺渡工具轉變為舞蹈表演形式的觀照。據唐代鄭處《明皇雜錄》和宋代李昉所編筆記小說《太平廣記》記載：唐玄宗在東路，大宴於五鳳樓下，命三百里縣令刺史，率其聲樂來赴闕者，或謂令較其勝負而賞罰焉……山車、旱船、戲鬥雞……夜闌，即遣宮女于樓前歌舞娛之。

可見早至唐代，旱船已作為獻演節目而在宮廷、民間流行，其流傳時間比船燈現有緣起傳說更加長遠（跑旱船從唐開始有文字記錄，此後在宋至清的地方志和筆記小說中多有出現，在許多地區流傳不衰，成為年節喜慶或農閒時一項不可或缺的民俗娛樂活動）。因此，筆者認為，在船燈傳說敘述中，皇帝能夠自然地把船燈作為一種表演形式輸出，可能已有先例。並且二者在來歷（都有某種權力形象，但旱船對比船燈更具有宗教色彩）、表演形式、角色扮演、外表裝飾、活動時間等方面大體一致，且旱船的傳播範圍比船燈更為廣泛（跑旱船現多流行於山東、陝西、山西、河北、湖南等北方城鎮鄉村），有民諺「南京到北京，旱船、跑驢，舞龍燈」，從側面印證了「明代武所舊俗說」中所反映的船燈為移民文化的產物，具有一定真實性（是否確為南京鬧花燈之演變尚存疑慮）。

據上述，筆者可大膽推測，船燈可能為跑旱船表演在遷變中延伸的結果，由清代傳入閩西汀江流域，通過地域的變化而發生相應的形式轉變，更加突出水上動作的表演，抑或是同「明代武所舊俗說」和「中原說」一般，為遷往閩西山區的客家人所帶，在閩西地域不斷進行「在地化」的結果。

帶有中原文化的特殊意味

通過上述分析可知，不管船燈是否為北方旱船的延伸支系，為明代駐守武所的軍戶帶來，抑或是由從北方遷徙而來的客家人傳播，都能看出，其來源的神秘性和正統色彩，其實是一種社會心態所附會的產物，其或與當地的漁民文化相聯繫，伴隨著武平客家民系的形成，而帶有中原文化的特殊意味。其表演形式、來源話本也在汀江河流域的迭次傳說中，不斷與山地農民的生活相適應，成為了現有船燈移民說的敘事文本。  

透過船燈的來歷傳說，可以看到，船作為一種擺渡工具，在與燈的結合中成為一種宮廷、民間的表演形式。而透過起源傳說，也可看到「打船燈」表演主角艄公、艄婆的文本形象來源及其角色的演變。此外，船燈歌舞內容經過起源傳說的塑造，帶有明顯的歌頌太平盛世與上位者的關懷，而這些都顯示，船燈的幾個起源說，對船燈濡化及交融的重要作用，無疑為認識船燈來歷的多元性展現了不同視角。

(作者係閩南師範大學歷史地理學院學生)