客委會與台北藝術大學合作，訂6月4日於國家戲劇院推出全新大型客家音樂歌舞劇《香絲‧相思》，以客家作家龔萬灶的散文〈油桐花〉為藍本，講述一段浪漫又遺憾的愛情故事。

2007年，客委會首次委託台北藝術大學製作全球第一部大型客家音樂歌舞劇《福春嫁女》受到熱烈迴響後，便積極以音樂及戲劇方式推廣客家文化。經過近10年等待，客委會再度與北藝大合作推出全新歌舞劇《香絲‧相思》，呈現客家音樂、戲劇及舞蹈表演藝術的全新感官體驗，顛覆大家對客家傳統表演藝術的印象，並進一步拓展客家表演藝術觀眾群。

10年前的《福春嫁女》以莎士比亞名劇《馴悍記》為藍本，將客家戲劇語言、舞蹈、音樂、服裝、傳統禮俗及建築環境等元素共創劇作中，著重揭示客家文化兼容並蓄、勇於開創、新舊融合的現代精神。《香絲‧相思》全劇則以客籍作家龔萬灶的散文〈油桐花〉為藍本，講述一段浪漫又遺憾、細膩又質樸的愛情故事，是一齣富涵詩意的客家歌舞劇。

言而未說愛情徒留遺憾

《香絲‧相思》故事時間橫跨1950到70年代，述說劉家患有殘疾的女孩滿姑，與製炭學徒李木生互有情愫，可是，李木生很猶豫，工作才初起步、未出師，根本不敢說迎娶的話；滿姑也因為自卑，不敢告白內心的情意，只能趁著夜間睡前向劉家另一名女性—養童媳平妹訴說。

平妹，是一個十分認命的養童媳，白天在田間灶下忙碌著，即便後來成為正式媳婦，但依然認份地投入工作，天沒亮就起身，從廚房忙到田間。她與滿姑一同長大，深知滿姑這份無法說出的愛情心事。

後來李木生被老闆派到遠處蓋炭窯，不幸因意外身亡，以致毫無音訊；滿姑不但在家守候落空，而且這朵小花竟然也是還沒成熟盛開，即先凋零枯萎死亡。等待對雙方而言，都是無言的遺憾。

《香絲‧相思》由創作類型多樣，橫跨傳統與現代劇場之間的李小平執導。他說，「思念」是此劇最大的一個內在動能，隱含太多「言而未說」的情感，非常糾結。

客家元素不會原樣再現

《香絲‧相思》故事簡單，劇中運用掛紙、相思樹製炭、油桐花、白鶴、夜合花等意象，串連節氣時序的時間軸線，以及山林、炭窯、廳堂、灶下到房間的空間軸線，並擷選改寫客家現代詩人曾貴海、葉日松等人的作品，予以改編入曲，以交響樂、八音來演出，隨著主角歌聲，感受客家語言的魅力。全劇長100至120分鐘，篇幅比一般戲劇製作略小。

李小平解釋，「故事容量寫夠說飽最重要，不需要為了戲劇通則的標準規格拖兩、三個小時。」而且從戲劇角度來看，不應該再用大家可辨識的文化現象和記憶等「櫥窗式」手法去演客家戲劇，他改用「滲透式」方法，將客家山歌、客家素材排列在新的組合裡，「全劇無一不是取材於客家文化的原型，只不過不是原貌的被再現。」

例如客家意象最深的「油桐花」被解構重組在文本、歌曲，或音樂、視覺裡面。「可能是散置在服裝的某一角或以多媒體呈現在房簷上，既是家庭實景，又是覆蓋屋簷上緣的樹景。」

又如山歌、小調、客家八音、採茶戲等藝術形式，是客家文化的精髓，維繫客家人的傳統文化，團結客家人的奮鬥情感。但是，這些元素在李小平眼中，不只是日常生活中不可或缺的精神寄託，「你邊走邊唱山歌、邊往我家走來，我聽到也唱歌回應，直到你進到我家，入內喝茶。」李小平認為，山歌是表示朋友之間「距離的迎跟接」。

可以青澀但一定要誠懇

李小平說，執導本劇最困難的是選角。本劇因為是學院製作，演員多是在校青澀學生，表演質不高，幾名資深演員則是外場老將。「老有老的表演習慣要調，新有新的需要提升。」再加上音樂劇演員要能演能歌能舞，本來就難找，還要學客語，真是難上難。但李小平也強調，「我接受青澀，不要求參與者表演的像坊間百老匯一般，不過，一定要誠懇。」整齣作品排下來，「年輕演員像尋根，年長演員像重新檢視自己，雙方都對自己原型文化做了一次的再閱讀。」

李小平希望觀眾看完戲，再提起客家意象，不要只有花布、油桐花跟山歌，而是還能想到，油桐花落的時候，樹下有一個接花瓣女孩的身影，她告訴你很多故事……，你的情感將隨著樹梢上那隻白鶴飛翔綿延，「是一種情懷，一個過程，一個生命的紋理。」

鍾永和自1980年代開始透過鏡頭紀實台灣，至今已拍攝50多萬張鄉城身影照片。他特別精選60幅作品在歷史博物館舉行個展，與大眾分享一甲子的人生，個人35年光影歲月。

人文攝影家鐘永和，一頭招牌長捲髮，總是被友人趣稱像「達摩」。他自1980年開始用影像紀實台灣，足跡遍及全台319個城鄉，累積拍攝逾50萬張照片。他說，人生相遇不容易，莫錯過難得的聚敘，願在60歲人生分享35年光影生命能量。特別精選60幅作品，以「台灣鄉城素描」為題，於國立歷史博物館舉辦個展。從其中，不但可看到台灣各個角落的自然風光與人文景致，更佩服攝影家的生命信仰「一生只做攝影一件事」。

「台灣鄉城素描」攝影展，即日起展至6月12日。60幅作品皆是黑白照，年代涵蓋1980年至2015年，依題材分成「土地」、「人情」、「鄉景」3大項目。鍾永和鏡頭下的台灣，既沒奇觀異景也無名人要事，只有碾米廠的看報阿公、村莊媽媽懷抱嬰兒、挑扁擔的農人，以及淡水河畔的小舟、沿街叫賣的麵茶攤、堤防上的養鴨人家等等。

影像配上感性短文

每一幅作品都配上鐘永和個人真摯樸實的感性短文，蘊藏他對鄉城人文生活的關注。如：1993年在台中豐原拍的「童年玩伴」，鏡頭下的孩童天真活潑又淘氣，這是每個人都曾經有過的經驗。攝影家透過文字抒發感慨，「好像什麼都會饒過你，就是歲月不饒人」，雖說如此，「只要沒所求，生活一樣自由自在。」同年拍攝的「河岸之境」，背景是台北市大同區，畫面呈現的是一葉小舟靜靜擱淺於河面，鐘永和在一旁字卡寫著「早期曾有小舟橫渡的河岸對面，如今已成生活歲月回憶。」

1994年拍攝的「豐收之餘」，背景是他的出身地故鄉宜蘭。攝影家目睹蘇澳鎮南方澳漁港漁家生活，出海捕魚是那麼的風險與辛苦，然而，看到漁家回航時帶回滿滿的鮮魚，也忍不住寫下「完全回報豐收之餘」。

憑藉著敏銳的心及感受性的眼，鍾永和透過鏡頭，將瞬間的感動捕捉入鏡，為流轉的歲月留下永恆的剎那。

少特寫不干擾被攝者

資深攝影家莊靈觀察此次展出的作品認為，鍾永和「很少使用大特寫或超廣角鏡頭，也鮮少使用特殊角度來表現強調或誇張效果」、「總在自然與平和中，呈現一種寧靜和對於已經成為過去事物的感懷與輕喟。」

莊靈指出，個展中的許多鄉景和其自在生活著的鄉人，多用中景、遠景，看似隨意摘拍，其實這麼拍的用意是「不想對被攝者造成任何干擾」，才能得到完全自然的生活影像。莊靈說，他認識鍾永和至少30年，人如作品，始終平和溫潤，從來沒有什麼改變，像個長時間徒步攝影這條漫漫長路上的修行者，「他的作品代表了他的全部心意」。

記錄時代社會變遷

人生過半時間都與相機為伍的鍾永和，作品真實記錄台灣的歷史、社會變遷，在在顯示其內在情感、美學內涵與人文素養。如國策顧問黃光男說，「認識鍾永和，也認識台灣風景的人文景觀。」

鍾永和則把自己35年的攝影歷程稱為「人文觸角的生活行腳」，他說，「人文攝影具人、事、地、物等生活紀錄的內涵，承載對社會背景、生活人文的探索。」攝影的人文影像特質，與一般「沙龍」攝影不同。

英國攝影大師布萊因‧坎貝爾(Bryn Campbell)曾指出：「美學與人道關懷是攝影中最重要的兩項素質。」鍾永和的作品讓過往歲月在光影中停格，生活也在影像中停格；既為台灣歲月留下動人的故事，也喚起更多人回憶起與土地之間的動人故事、生活趣味。觀看「台灣鄉城素描」除了美學上的視覺滿足之外，別忽略了，鍾永和如今儼然成為台灣美學歷史的一部分。

釣魚台

沒有國界的雲，與魚

各自在天空與海裡盤旋，困惑

什麼時候它們開始失去自由

被人類的慾望圈示經緯，國徽與商標

釣魚台，二戰留在海上的痣，或胎記

或只是一堆帝國主義拉下的，被海水醃漬的屎

鯖魚、鮪魚、飛魚、帶魚、鬼頭刀、鯊魚

還有鯨魚，隨季節輪迴環繞四周

弱肉強食只為生存，沒有國界

二戰留下的魚餌，釣魚台

誰坐在上面釣魚，我看見；

他用伸縮自如的釣竿，在新冷戰的海上

願者上鉤啊，在亞洲，誰想上鉤

-------這會是一場什麼意義的戰爭

石油在島下的海底滾燙，歡呼或哀嚎

人類慾望燃燒的烈火，如貪甜的舌

如山姆叔叔的巧指，從波斯灣與中東的戰火

伸向這滾燙的油鍋邊沿

而漁民，看不到這些，他們只為生存

靠海吃海，樸實而單純的生活

因為國界，必須爭論

我們，四百年前是一家，在此捕魚

沒有爭議，因為帝國主義與軍國主義

我們成為被製造的敵人，或傀儡，或砲灰

當日本軍艦像二戰時的刺刀

刀鋒靠近漁港的出海口，不滿的海浪

搖動著你們的船、旗子和燈塔

沒有主權就沒有漁權，你們驚醒

漁船在海上與敵艦周旋

沒有國界的雲，沒有國界的魚

沒有國界的海浪

沒有一個霸權能掌控它們

只有人類的慾望能爭食，在海底

滾燙的石油在訕笑，山姆叔叔的釣竿動了動

燈塔，在夜裡以光刀削切海浪與岩石

硝粉與泡沫，與水霧齊飛

如果要向我們預示軍國主義的復甦

沒有國界的雲啊，請向上長高

長成二戰時廣島上空升起的原子彈蕈雲

讓戰爭的胎記，還會劇痛

或長成通天的樹，長成佛塔

讓在二戰時死去的，尚未超渡的冤魂

都來呼喊；和平，都來看望

我們這裡剛逝去一個保釣的苦行僧

他的遺願；要把骨灰撒向釣魚台海面

沒有國界的雲，沒有國界的魚

沒有國界的海浪，都來看望這些

沙一樣的舍利，在夜裡會像天空的星星

有序的排列與距離，像稻穗一樣垂憐和平

顧乃春，1963年畢業於國立藝專（台灣藝術大學前身）影劇科，後赴美留學，獲得紐約市立大學布魯克林學院戲劇碩士學位。在台藝大任教，一路升到教授，擔任過影劇科、廣播電視科、戲劇科主任。期間曾應美國林登沃德大學聘請，任客座教授。著有《現代戲劇論集》、《論戲說劇》等書，並榮獲中國文藝協會「戲劇理論獎」。

問：請問您認為傳媒表演藝術對現代社會有哪些功能？

答：在現代社會，表演藝術的傳播是要對社會及人類心靈進行啟發。有很多人重視藝術的正面影響，但傳媒表演負面的影響同時存在。藝術表演範圍相當大，例如：戲劇、電影、電視、舞蹈、音樂、廣播，這些表演藝術共同的目標，是在感化人類心靈，將人類精神導向正面及向善的面向。

每一種表演藝術皆有其特殊的表演形式和表現方法。以戲劇為例，表演必須有主題、有演出，且離不開與社會、觀眾的聯結，用藝術方法呈現出特定的思想。譬如李安、侯孝賢兩位導演，他們選定了特定的電影素材後，成功地運用了場景、鏡頭描寫、演員動作，創造出電影藝術。

再舉戲劇的例子。國外有許多諾貝爾文學獎作家，如法國莫里斯‧梅特林克的《青鳥》就是追求一種精神境界，以戲劇表達追求人生幸福的思想，使身邊小朋友達成願望。

問：您認為什麼是藝術家應該堅持的藝術美學？

答：藝術離不開主題表現形式及方法。觀眾需要進入劇場才可以觀賞戲劇，但由於觀眾的素質高低不同，創作者在題材選擇及表演方法上可有其基本考量，但不可以對社會產生負面影響，也就是不可以失去藝術對社會教化的基本原則。

當然，即使有好的題材，但作品到最後仍然優劣不等，這主要在於作家如何掌握作品的發展。至於戲劇的評論家，可以對作品提出批評指正，並維持社會功能的規範。

現今藝術創作講究推陳出新，例如梁山伯與祝英台，羅密歐與茱麗葉都是為了愛情捨棄生命的老故事，但現代創作手法可以表現情境，也可以透過昇華，讓觀眾看到堅持愛情的同時，還得到精神昇華及滿足，也等於重新詮釋了愛情。許多作品描寫英雄人物如何為了理想而奮鬥，最終克服了困境，這是美學上經常討論的主題，藝術家對這類問題可多多發揚。

問：請問戲劇中的語言應該傳達什麼樣的訊息給觀眾？

答：語言有其範疇，其概念就是將語言本身看成一部作品，如梅特林《青鳥》的整個行動就在語言。

語言是表達生活及思想行為過程的工具。一句話被不同人解讀，會有不同意涵。而在藝術裡，語言有不同表達方式，有的是暗示性，有的是隱喻性質，有的具揶揄性、諷刺性，有的具象徵性。不同語言對人類思想及溝通，尤其語言提昇境界的功能，是現代語言學家所倡導的，西方語言學家布拉格學派弗迪南‧索緒爾認為，文字就是符號學，語言呈現符號，符號學是現在解讀文字的一種方式，換句話說，人生每一處皆是符號。

語言可以從兩個面向解讀，一個是範疇，另一個是意涵。語言的範疇有視覺語言、聽覺語言。語言的意涵則有不同的詮釋。在現代，語言對人類精神的昇華極為重要。

問：您身為李安在藝專學生時期的班級導師，請問您對戲劇及電影導演如何詮釋作品有什麼樣的看法與建議？

答：西方戲劇理論家亞里斯多德認為，悲劇就是戲劇，戲劇悲壯的感覺可以讓精神淨化，他定義戲劇是一種模仿行動，就是透過劇情重現、舞台語言、舞台動作表演，達到淨化效果。

其他不論電影、廣播、電視這些敘事型、故事型節目，在敘事手法上都離不開亞里斯多德戲劇理論的六個要素：情節（劇情）、人物、思想、語言、音樂、景觀（場景）。這其中，任何戲劇都需要有劇情，就是好的故事；第二個是人物，戲劇、廣播、電視發展都要有人物，例如梁山伯與祝英台；又如第五的音樂，亞里斯多德強調戲劇離不開音樂，音樂及舞蹈可增加戲劇的可看性；第六個是場景，無論大宅院或是談生意皆屬之。

戲劇、廣播、電視有空間元素；也有時間元素，時間元素就是劇情發展，亞里斯多德提出「三一律」：要用一地，一天完成的一個故事，直到末尾。例如莎士比亞劇有第一幕、第二幕、第三幕，每一幕又分多少場，這就是戲劇對時間的運用手法。

但電影就不同了，它可運用蒙太奇的手法呈現。蒙太奇是把兩組畫面合起來，造成新的意涵。電影因為有蒙太奇手法，藝術價值大大提升。任何導演在電影鏡頭運用上，都可透過效果和戲劇主角的內在相結合。例如鏡頭出現一張驚恐的面孔，表現當時人物所處的環境狀況，再加上聲音蒙太奇、畫面蒙太奇，形成一種電影藝術。李安、侯孝賢就經常利用鏡頭表現某一個蒙太奇。可以說，現代藝術已經離不開蒙太奇這種拼貼過程，就像畫家畢卡索的圖像也運用拼貼藝術，尋求新的表現形式。

問：您從事戲劇理論教學工作數十年，請問您怎麼看現代主義與古典主義傳承的問題？

答：古典藝術多半強調理性，從理性發展劇情，強調淨化；現代浪漫派藝術則強調感性。當然，理性與感性二者有協調的空間，古典藝術追求理性，通常古典藝術在創作上有限制，例如「三一律」的法則，對劇本創作是一種束縛，但這種限制可以使劇本結構集中、嚴謹、深刻。現代主義則在舞台、電影開放許多新的、多元的議題，例如描寫政治、金錢、權勢、性等各種社會現象。

我認為，一個成功的作品須兼具理性與感性，所以現代主義與古典主義的主軸及表現方式雖然很不同，但兩者可以互輔互成，讓現代藝術家創造出更多更好的作品。

作者騎著單車漫遊嘉義市舊城區及附近(包括北香湖)，看著狹小的巷弄、數不清的古早味小吃、隨處可見的廟宇，不禁引發思古之幽情。

嘉義城因狀似桃子，有桃城之稱。現今豎立著嘉農(KANO)投手吳明捷雕像所在的噴水池原址一帶，即當地人俗稱的桃仔尾。

嘉義市是現今都會區中屬最迷你的城市，人口約27萬人。300多年來由清代舊城區開始所發展的街道，雖路窄卻不擁擠，也沒什麼紅綠燈，適合旅人以緩慢悠閒的節奏漫遊。尤其是配合台鐵最近所開放的雙鐵列車，從外地帶著自己心愛的腳踏車，一天內便可串連整個嘉義市的街道小巷。

在巷道內騎乘沿途，可清楚聽到街坊鄰居聊天的聲音；也可探訪到隱身於巷內的小廟宇，它和街道的廟宇一樣，在附近道路上面都會懸掛著一個個燈籠來迎接香客。還有包括柑仔店的老商店，讓人想起兒時嬉鬧的美好時光。

嘉義縣古名為諸羅縣

在台灣入清後的1884年，當局設縣治於鄭氏（鄭成功）故營址，取諸山羅列之義，命名諸羅縣，隸台灣府，轄區包含整個台灣中北部。置縣後，以民少番多、距離台灣府城（指尚未升格直轄市的台南市行政區域）遙遠，且縣署（縣政府）、北路參將營（相當今日北台灣陸軍總司令）皆在開化里佳里興（今台南市佳里區禮化里）。直到20年後奉文，文武職官俱移歸諸羅山，縣治始定。即今日嘉義市的舊城區。此時築起了木柵城，周長680丈，設有四門。城內首先發展了以十字街為主的街肆。

十字街指的是今公明路與吳鳳北路交會處一帶，此街係縣城南北門與東西門交會的街道。根據1717年介紹嘉義風土人情《諸羅縣志》所附的縣治圖，其附近明顯的地標有紅毛井、城隍廟（1715年建）、睢陽廟等，至今依舊屹立在原地。可作為了解桃城建置的參考指標。

以諸羅縣的行政中心─縣署（今東區區公所所在地）為中心。位於「縣署之左（指該縣署面向中國大陸，坐東朝西的左邊）」的紅毛井 ，開自荷蘭，因台灣先民稱其紅毛人以名。「方廣六尺，深二丈許；泉甘洌於他井。相傳居民汲飲是井。則不犯疫癘」。鄭成功占有諸羅後，「有吳智武者鎮守斯地，重修之。」同樣位在「縣署之左」的睢陽廟，1689年「耆民募建，年久傾壞」。1709年「參將張國、守備黃元驤重建，俗呼元帥廟」，因該廟祭祀唐代因安史之亂而殉難的張巡、許遠兩位將領，又稱雙忠廟。南宋愛國詩人文天祥的《正氣歌》裡有「為張睢陽齒」自勉。據成大歷史系石萬壽教授的研究指出，此廟的源起乃是當年鄭成功攻取台灣時，部隊裡招募許多金門籍的士兵，他們將故鄉雙忠廟的香火帶在身上派駐諸羅山的智武營，士兵解下香火建此小廟祭拜以解思鄉之苦，成為此地漢人最早修築的廟宇；另外，也傳說是鄭氏官兵自大陸福建泉州恭奉保生大帝神像來此，作為屯田守護神所建的保生大帝廟，在縣治西門外．1701年「耆民募建」。1723年城池範圍向西北擴張，而使其形狀頗似桃子，該廟遂被納入城內，即今天的仁武宮。

18世紀末改名為嘉義縣

到了18世紀末，因清乾隆皇帝嘉勉諸羅縣民抵抗林爽文的民變時，所呈現的忠義之忱，便將縣名改為嘉義。此時因居民眾多，其祖籍及信仰也有差異，因此民間自行規劃分區，以作為各寺廟勢力範圍的依據，嘉義城遂分為內城九境，外城七境。各境各有其守護神，較大的廟可以管轄數境。如現今文化路夜市的嘉義市第二商場（中央市場）內便座落著一間不大不小的土地公廟，它就是以「關廂境」為名稱的廟。而在米街境的三山國王廟（廣寧宮），其廟前為糖仔市，據說現今廟附近商業及建築用地皆曾是該廟的廟產，可見其富裕程度。此時不只城內熱鬧，連城外也發展街肆。如西門外通往水堀頭（水上）的店仔尾街（今文化路之西的中正路一帶）；今日隱匿於南門圓環邊的「崇陽古道」；北城門和東城門的通道─雲霄古道，「剖香腳文化節」為一年一度的最大盛事。

20世紀的嘉義

到了日據後的1906年，一場嘉義大地震摧毀了清代的嘉義舊城，城區內的住家受損嚴重。日本政府便趁機推動嘉義街的市區改正計畫，今日嘉義市中心的棋盤狀街道與圓環，就是此時打下的基礎。例如往西經噴水池到火車站的嘉義市大通（現今的中山路）、「二通」（中正路）等等。當時為了興建今日的民族國小，南門之保南境的土地公廟遂遭拆毀。而位在水涵口的土地公廟神像及虎爺也只能寄住在前述的三山國王廟。

到了1936年，又有「眾神歸天」的皇民化政策，在這場廢廟運動中，包括睢陽廟在內的眾多廟宇神像四處流落。直到光復後，才又重新恢復或擇址重建。反觀，位在嘉義市北郊的北香湖，附近的300多年老榕樹，卻被日方規定包括嘉義農林學校（嘉義大學前身）學生在內的民眾，需到此維護清掃環境，敬禮參拜。因此地早年位居通往嘉義縣城的官道旁。日方宣稱1895年日本明治天皇叔父北白川宮能久親王曾率軍到此督戰，而親王後來被尊崇為台灣守護之神，故此地被稱作神聖之地。該樹於1969年遭大火燒毀，信徒乃於原址興建「松柏宮」（取「松柏長青」之意）小廟。

北香湖之名，出自來台纂修《諸羅縣志》的陳夢林(1670-1745)於9月重陽到此，「風從北來，香氣蓊勃」，隨後看到「湖面東自台斗坑凡數折而匯縣治之眾流」、「此地之荷獨與梅菊爭奇吐艷於北風凜烈之際」，便命名北香湖。從此，「北香秋荷」成為古諸羅八景之一。該湖後由嘉義市政府重建，已於去年9月底開放，但新任市長卻將「北」字去除，正式命名成「香湖公園」，實為不智。

嘉義市舊城的東門外有一個空軍眷村，「寶島一村」編劇王偉忠就是在此出生的。該眷村的美食形成了全省知名的「民國路美食街」，也逐漸形成了著名的「空軍市場」，嘉義的方塊酥也是自此開始成名。2005年該眷村被拆除後，不少地方掛上「原空軍市場」招牌賣起眷村菜。除此，嘉義舊城區及周圍還有不少知名的古早味小吃。尤其是忠孝路與光彩街的東市場。飲品有青草、杏仁茶、楊桃冰、粉圓；熱食有雞肉飯、魯肉飯、碗粿、筒仔米糕、排骨酥湯、筍干排骨湯等。還有，位在文化路夜市中段之嘉義市第二商場前，有讓旅北南部人懷念的番茄拼盤，用的是紅中帶綠俗稱「黑柿仔」的番茄品種，沾料是薑末、醬油、白糖。相信旅人在漫遊桃城之際，一定能品嚐到嘉義的人情味。

（作者係歷史研究工作者）

身為大陸交換生，我們參與了2016年媽祖繞境活動，開始是好奇心的驅使，卻因此瞭解了台灣在地的多元文化。

全程走完媽祖繞境需要9天8夜，那是身體和意志力的極限挑戰，但信徒不覺辛苦，反而感到榮耀。我們看到推著行李、背著香旗的人，走路互相攙扶的夫妻，在廟宇後堂、便利商店門口安然入睡的人們，心裡都懷抱著對媽祖的崇敬，帶著家人的期望走完全程。

媽祖文化圖多姿多彩

以前不大關心宗教活動，可是，這一次看到這一群人，我們馬上就被感動。有一對夫妻走路的姿勢顯露他們已經走了三天，我們湊上前去說：「你們好棒！」頓時，他們臉上的疲倦變得舒展，微笑著說「謝謝」。聲音很清脆、驕傲。絡繹不絕的人，形形色色的物，構成一幅多姿多彩的媽祖文化圖。

炮仗。分鞭炮、盤炮。鞭炮主要聽「噼里啪啦」，之後滿地紅。盤炮除了聲響，還能竄上天。炮仗或在路邊、門戶邊，或掛或攤，還講究數量，放之前可擺個陣勢。崙仔橋上，鞭炮一簾三層高，由工程吊臂懸著。神轎至，移橋中，剛好攔道，放將起來在空中熱熱鬧鬧地開花。

包押轎金的紅紙。金紙一疊疊扎好，置一對長板凳上，神轎一壓一起瞬間一空。較熱門的地點（如派出所），放金紙的板凳猶包一層紅紙，再用紅繩捆緊，遠看似橫著兩條紅枕頭。神轎抬起之際，將這對板凳搬開，拆紅繩、揭紅紙，再讓信眾自搶押轎金，或直接分發，信眾排隊領取。

執杖。轎前開道的36人執士隊，人手一支杖。24杖法器，杖身大紅。杖首各法器下繫著的布條大紅，上書黃字「合境平安」。其中文昌筆最吸睛，也最多人關心。它比諸法器多兩條「合境平安」紅布條，各繞筆之兩端，繫於握筆之金手。以佛教智慧印手法執筆。很多人想沾沾文昌君的靈氣，但文昌筆杖身只給學生碰。

金漆字牌。36人執士隊，兩兩成行。前6隊為金漆字牌，分別是肅靜、迴避、鎮瀾宮天上聖母、繞境進香、國泰民安、風調雨順。

押轎金。巴掌大的押轎金人人都歡喜湊去搶。紅色的福祿壽三公站在紅色的邊框內，端正而緊湊地傳遞人們一種傳承已久的幸運。上邊貼一小塊加工過的錫箔，給線條樸素的福祿壽附了一道金身。

平安符。逢廟必有平安符。尺寸統一，明黃。正頭是升至中天的烈日，左右龍頭向之，龍身繞符，雙尾碰於符底。烈日下一八卦圖樣，書「太極」二字。符中細框裡書「某村某府某神敕令合家平安」。信眾多人手一隻香旗，過一廟討一符繫上。一層層盤著繫去，密密匝匝，如旗上長了座寶塔。

吃食。流水席供應的大多是麵和豆干。路上可討得紅綠粿、紫饅頭、粽子，各色飲品等。進嘉義縣沒多久，有一家剉冰，人氣甚高。桌上原料排開，黑仙草、白西米、紅白椰果什麼的……以紙碗過桌自取，末了討一勺冰加些糖，站在棚後吃。

衣服。不同單位穿不同顏色的服飾區隔。而鑽轎底的人抱著花花綠綠的衣服，則是給不能親至的家人祈福的。

感受台灣優雅的鄉土氣息

混著人群圍攻派出所搶「押轎金」，去廟裡拿黃色符，排著長隊鑽轎底，在橋頭看鞭炮，趕著去摸文昌筆，在奉天宮點了個頭，一路上吃吃走走停停，大部分該去感受的都感受到了。

以體驗文化來說，很享受這過程。聽說和親臨現場是完全不同的，著實被他們的「瘋狂」震驚了。一位老人，在神轎還很遠的時候就跪在地上，他排在第一個，心裡肯定急切地想得到媽祖的庇佑。

在雲林和嘉義之間的崙仔橋上，鞭炮放完，人潮不斷地向前湧，橋就像人在顫抖一般，那時刻人群是最安靜的，舞台的最右邊，有一群人沒有擁擠、沒有拿著手機拍照，只是閉上眼，雙手合十，默默地站在那裡。

每一種文化都有它特定的意涵，不求讓對此陌生的人的追捧，但一定希望得到尊重和理解。

我們首次近距離接觸台灣農村，走在一大片綠綠的田野中間或行進在鄉間小道，周圍有點破舊又帶著一點滄桑的老屋，再看看淳樸勤勞的鄉民們，感覺很親切、舒服。這是一個古樸祥和的地方，人們生活得很悠閒，但也有辛勞。這一點，跟大陸的農村是差不多的。在這裡，我們真切地體驗到攝影家阮義忠書裡所描述的台灣鄉土氣息，優雅。

身為大陸交換生，會想去感受瘋狂的媽祖繞境，是因為好奇心的驅使，想試著去了解台灣在地的多元文化。一方水土養一方人，歷久彌新的傳統文化是在地的瑰寶，感受最樸素的民間信仰對我們來說是一種幸運，有一天我們回到大陸，會把在台灣的故事分享給更多人。

媽祖繞境是一段奇妙的文化之旅，希望媽祖文化信仰傳遞的精神能感染眾人，祝福你我。

（兩位作者係在中央大學中文系二年級就讀的大陸交換生）

來自北京的電台主持人10天內騎行了963公里，環繞台灣一圈，以在自行車上獨特的90度視角看台灣。

2016年4月30日至5月9日，我在台灣參加了「騎Liv夢想家」活動，和其餘29名女性一起挑戰963公里騎行環台灣的活動。

台灣很流行一句話，「走路太慢，汽車太快，騎行剛剛好」，我覺得很對，而除了速度的不同以外，騎行還讓我發現了一件很有意思的事：它不是步行，所以你不能抬頭挺胸；它不是開車，所以你不能正襟危坐，它需要你彎下腰，弓起背，身體與地面差不多形成90度的角度，這樣你才能借助自然的力量前進。因此騎行給了我們一個平視的角度看風景，騎行環台更是有了不一樣的收穫。

在十天裡，我有十個感受。

1.溫度。我們從台北出發一路向南，到了懇丁以後再回身返北，騎回台北。這一路，我們經歷了不夠穩定的台灣北部亞熱帶氣候，也遇到了台灣南部熱帶地區的猛烈陽光，一會風一會雨一時陰一時晴的天氣經常讓人措手不及。大雨往往會在我們塗抹了厚厚的防曬油後出現，雨水帶著防曬油流進了眼睛裡，刺刺辣辣地睜不開眼睛，沒幾分鐘又會雨過天晴，濕衣服還沒來得及讓我們發抖，就被之後出來的熱辣陽光烤乾。從15度到30度，往往只是半個小時的事。

2.風吹麥浪。大陸歌手李健有一首非常受歡迎的單曲叫《風吹麥浪》，我一直覺得歌詞寫得非常好，可是當我們騎到池上，見識到了真正的風吹麥浪，才知道再美、再動人的歌詞也比不過大自然。那天，我在陰涼處停下，靠著路邊，聽到有人用手機播放《風吹麥浪》，但是很快就關掉了手機，因為我們更願意靜靜地聽風的聲音。

3.暢快深呼吸。當我們沿著巴士海峽，騎行在西太平洋海岸線時，身邊呼嘯而過的大車並沒有影響我們邊騎邊深呼吸的心情。輕輕的海風帶來的是鹹鹹的味道；當我們騎行在鄉間小路上的時候，農肥也蓋不住美麗鮮花的香氣，原來花香並不都一樣，有的甜、有的清、有的膩；當我們騎行在北宜公路上，剛剛被割過的青草香讓我們忘記恐怖的九彎十八拐，有人在割草、有人在清理，風中都是草香。

4.美麗心情。從北往南，我們是逆時針環繞台灣島騎行，騎行來到第二天，就在我們沿著17公里海岸線迎著小雨騎行時，突然雨停了，大路走到了盡頭，就這樣一轉角，最美的一段路就這樣在大甲被我碰上。左邊是老舊的鐵軌，右邊是被樹木和草叢遮擋住的台灣海峽，前方是曲曲折折的小路，面前是新竹大大的風力發電風車……。

5.期中考和期末考。騎行中我們經歷了期中考和期末考。期中考是在騎行的第六天，我們要沿著縣道199，從海拔100 公尺，爬升近500 公尺，保持慎重的心情，一步一步踩踏而上翻越壽卡山。期末考試是在第十天挑戰北宜公路的九彎十八拐，標高550 從蘭陽平原開始爬升，隨著逐漸上升的海拔，平原的美景也逐漸映入眼簾，天氣好時更可一覽龜山島全貌，天地美景是我們往前源源不絕的動力。

6.爬坡的獎勵。爬坡是一件很挑戰意志的事，尤其是連續幾十公里綿延不斷的上坡，腿部的酸痛，腰部的疼痛，喘不上氣的難受，都會讓你生出退縮的念頭。但是，下坡總會在上坡的最高處等你，所以只要爬上去，就能在下坡時感受如飛行一般的快樂，所以期待下坡就成了爬升的力量來源。

7.讓暴風驟雨來得更猛烈些吧。除了頭三天的小雨，我們一路都沐浴在強烈的紫外線中，飽飽地感受了南台灣的陽光，於是我們開始想念北台灣的陣雨了，大家每天都開玩笑地求雨，結果到了第十天，雨真的來了。那是在北宜公路的最後一段，當時距離終點還有40公里，大家正在山腰休息拉筋，突然領隊大喊，「大家快出發，雨馬上就要下下來了，這雨是暴雨級別，而接下來九公里全是大下坡，大家要小心，保持距離，特別要小心大貨車」。話音未落，傾盆大雨傾瀉而下，我急忙騎上車，這一路真是「風聲雨聲大貨車聲聲聲入耳」，驚險刺激的體驗為我的環島行畫下了圓滿的句號。

8.一路騎一路播。出發之前我曾答應北京的聽眾們要在網路上全程視頻直播我的騎行，讓他們能跟我一起感受台灣之美。我的直播最長曾經過十個小時，而最多有兩萬多人同時在線上觀看，大家說就像坐在我的單車上和我一起遊台灣，只不過邊直播邊騎行還真是有點累啊！

9.女生的堅持。騎行團全是來自大陸各地的女生，年齡不同，卻都沒有長途騎行的經驗，所以，從第一天開始就有女生因為下雨路滑而摔倒擦傷，有人還被送到醫院縫了11針，但愛騎行的女生是不會輕易放棄的，這名縫了11針的女生在最後兩天騎上了車和我們共同進退，而這十天共經風雨的經歷也讓我們結下了深厚的友誼。

10.遺憾。出發之前就聽說環島最美最難的一段就是蘇花公路，可惜這次因為天氣不好，而且還有地震，所以主辦方跳過了蘇花公路這一段，讓我的環島行留下了遺憾，希望以後能有機會把這個遺憾補上。

騎回台北的那一天，下了車，把陪伴了我十天的自行車還給主辦方，當我直起身來，屬於自行車獨特的90度視角消失了，但最可愛親切的台灣留在了我心裡。

(作者係北京人民廣播電台交通廣播)

日本明治維新後國勢漸強，先後於1894年甲午戰爭打敗清廷，取得台灣為殖民地及獲巨額賠款，接著又於1904年日俄戰爭打敗俄國，從此一躍成為世界強國，並走上帝國主義擴張之途，其中以中國受害最深，但最終，日本自身也受到原子彈毀滅性的打擊，只得向同盟國無條件投降，等於亡國。

為避免日本戰敗後法西斯軍國主義死灰復燃，盟軍統帥麥克阿瑟著手進行日本國體改造，擬把日本從法西斯獨裁體制改造為民主自由的國家，這是一項複雜又艱鉅的工程。

不過，當麥帥進行日本改造之際，東西冷戰的陰影逐漸浮現，使改造日本的腳步停頓下來。並因冷戰，美國開始扶植日本，將其變為美國在東亞的助力。

先師朱雲影教授早年留學日本，悉稔日本國情，目睹日本軍閥發動「九一八」、「七七」侵華暴行，曾於1940年撰寫《日本必敗論》一書鼓舞民心士氣。戰後朱師對日本的國體改造，仍十分關注，1947年，朱師來到光復未久的台灣，將個人對於日本改造的主張，趕緊寫成《日本改造論》，由台灣省編譯館「光復文庫」印行，為的是讓日本殖民50年的台灣同胞，對日本的過去有所了解。該書討論到日本的憲法修改、天皇存廢、經濟與社會文化的改造等問題，足供處理戰後日本的參考。

在改造日本的過程中，麥克阿瑟主導的「盟軍總部」看不出有在認真執行，特別是天皇制度的存廢，攸關日本國體結構及是否能邁向民主自由道路的關鍵。再者，對於日本的賠償問題根本沒有認真討論。日本封建社會階級的「身分」也沒有徹底改造，例如：「穢多」階級並未廢除。根深蒂固的男尊女卑觀念一直存留在日本社會中，這是日本走向民主自由制度的障礙。

令人遺憾的是：戰爭結束後的中國忙於內戰，無暇顧及日本的國體改造，而東西冷戰已形成，加上先後爆發韓戰、越戰，使得美國為首的同盟國積極扶植日本，讓日本快速恢復國力，這造成日本右翼懷念大東亞戰爭的「光榮」，且著手篡改歷史教科書，令東亞受害國家至感憂慮。

當前，日本不僅不肯反省、承認當年的侵略戰爭，反而修改安保法，允許日本自衛隊可以出兵海外，日本想要重新走上軍國主義的、「聯美制中」的意圖昭然若揭，作為受害甚深的中國及亞洲國家怎能不警惕？筆者對先師洞燭機先，著成此書，警惕世人，感到敬佩，也深覺此書有重印以廣流傳的必要，在此即將正式再版發行之際，謹向蘭臺出版社致謝，並告慰心憂天下的先師朱雲影教授在天之靈。

 （作者係中國文化大學歷史系退休教授）

缺少文化底蘊，又相貌平平的隆裕怎麼成了光緒皇帝的皇后？原來是幕後操盤手慈禧太后巧妙地利用選秀女的傳統制度，而且不顧當事人光緒的意願，將自己的姪女推上皇后寶座。

關注晚清歷史的朋友一定會納悶：其貌不揚的隆裕怎麼成了儀表堂堂光緒皇帝的皇后呢？這確實讓人百思不解。可是，如果了解晚清時期的政局，特別是光緒和慈禧太后之間的權力關係，或許就能得到答案。

1887年，也就是光緒13年，4歲被抱進宮中的小皇帝已經長大成人，到了可迎娶的年齡。一手把他扶上位的慈禧也為光緒的婚事操起心來。

皇帝選皇后、嬪妃是一項浩大工程，目的是讓皇帝從眾多佳麗中挑選出身體健康、年齡適當、品貌出眾的女孩來作皇后。按照清朝祖制，選后妃要從選秀女開始。選秀女又分兩種，一種是每3年舉行一次的選八旗秀女，由戶部負責。另外一種是選內務府所屬各旗的秀女，由內務府主持。為了保證皇室血統的純正，秀女一定都是滿蒙官員的女兒。

按照規定，凡是滿蒙護軍、催領以上官員家的女孩，年齡在13-16歲者，都要應選，超過17歲者叫作「逾歲」，也在應選之列。如果遇到特殊情況沒有應選，下屆也必須補選，沒有送選和沒有落選就私自出嫁的女孩，父母都會遭到懲罰。只有落選的秀女才能嫁人。

參加選秀女的女孩們提前由家人送到朝廷指定的地方等候，唯恐遲到。待選秀女開始後，她們5個人站成一排，接受慈禧和光緒的嚴格挑選。事前，太監會把一個個小木牌交給慈禧和光緒。小木牌上寫著這個秀女是哪個官員的女兒，她的姓氏、年齡等。被看中的秀女，留下牌子，成了記名秀女，叫作「留牌子」，進入下一輪。沒被看中的秀女，牌子就翻過去了，叫作「撂牌子」，意味著告別了這場殘酷的競爭。

為光緒選后妃的這場活動，從1887年春天開始，一直持續到1888年秋天。經過曠日持久的挑選，層層淘汰，終於只剩下8位記名秀女。她們還得到特許在宮裡生活幾天。這不是要讓她們提前體驗一下紫禁城內的生活，而是要近距離觀察、更全面地了解她們的生活習性，以便決定去留。果然，經過這一輪的細緻考察，又淘汰了3位強而有力的競爭者，只有5位女孩闖進決賽。按照事前安排，光緒的一位皇后、兩位嬪、一位貴人將從她們中間產生。

為了幫助自己的親姪女登上皇后寶座，老謀深算的慈禧做了精心的設計和安排。她讓自己親弟弟桂祥的女兒，已經20多歲的葉赫那拉氏排在第一位。排在第二位、第三位的是江西巡撫德馨的兩個女兒。按照常理，她們的年紀比曾任戶部右侍郎等職的長敘的兩個女兒大一些，應該排在第四位、第五位，但是慈禧有意讓德馨的女兒成為光緒皇帝的嬪妃，所以打破常規，把她們排在長敘兩個女兒的前面。

選皇后那一天，慈禧的御座前擺放著一張條案，上面放著一柄鑲滿玉石的如意，還有兩對紅色的繡花荷包。按照清朝挑選后妃的規矩，如果選中哪位女孩作皇后，皇帝就要親自把如意交給她；若是選中作嬪妃，就交給她荷包。

正式選皇后之前，自以為萬無一失的慈禧故意逗光緒說：「皇帝好好看看，哪個姑娘適合當皇后，你就把如意給她。」光緒見慈禧對自己這麼體貼，習慣性地謙讓道：「這是兒子的終身大事，還是要由皇爸爸做主才行。」聽光緒這麼一說，慈禧更有把握了，心想這麼多年的心血沒白費，連選皇后這樣的大事都可代為做主，現在讓他挑選，也準會按照己意，把如意交到姪女手裡。

為了這一刻，慈禧費盡心機。在姪女很小的時候，慈禧就經常召她進宮，與光緒一起玩耍，培養感情。這次選秀女又是一路保駕護航，使姪女直接進入決賽。想到這，胸有成竹的慈禧態度堅定地說，「就讓你自己挑選皇后。這是你的終身大事，當然要你挑選自己中意的人。」

光緒以為慈禧這次真的是交給自己抉擇，於是，他拿起如意快步走向自己的意中人。坐在一旁，盯著光緒一舉一動的慈禧發現情況不妙，光緒沒有把如意遞給姪女的意思，而是走向了德馨那貌美如花的女兒。這還了得，慈禧氣急敗壞地大喝一聲 「皇帝」，並努嘴示意，要他把如意交給葉赫那拉氏。直到這時，光緒才如夢方醒，意識到自己不過是一個玩偶，一切都要聽從慈禧太后的安排，選皇后也不例外，剛才那一幕不過是演戲。於是，心灰意冷的他極不情願地把如意塞給了比自己大好幾歲，長著一雙暴牙，毫無青春朝氣的葉赫那拉氏。然後，他慢慢地退回到慈禧的身邊，腳上就像灌了鉛。

慈禧擔心光緒再做出違背自己意思的事，乾脆取消了他親自挑選嬪妃的資格，改派手下把荷包交給長敘的兩個女兒。為何如此？慈禧擔心如果按照原來的盤算把德馨的女兒選作嬪妃，光緒會被她們的美色迷惑住，不愛自己的姪女，後果將不堪設想。為了讓姪女在皇后寶座上坐得更安穩，慈禧還臨時改變遊戲規則，不再替光緒選貴人了，從而徹底封殺了德馨的兩個女兒。

至此，光緒選后妃的大幕落下。葉赫那拉氏在慈禧的強力干預下終於如願以償，堂而皇之地成了隆裕皇后。光緒啞巴吃黃連，不得不吞下這枚苦果。

（作者係南開大學歷史學院教授）

基督教傳入中國前後共有四次，但以第三次(明末清初)及第四次(鴉片戰爭後)，對中國的影響較大。當時的社會背景為何？中國士大夫如何看基督教？值得後人研究、警惕。

基督教聶斯脫利派(Nestorians)在唐朝時第一次進入中國。聶斯脫利派創始人是君士坦丁堡教區大主教聶斯脫利(Nestorius, 約380-451)，他認為耶穌是人，成了彌賽亞，馬利亞不是「上帝之母」，只是「基督之母」。該教派西元431年在以弗所大公會議上被斥責為異端，但在7世紀時傳入中國，稱為景教。但唐武宗(841-846在位)下令滅佛後，景教也受到牽連，以後一蹶不振。

基督教第二次傳入中國是在元朝，稱為也里可溫教，包括景教和羅馬天主教在內。「也里可溫」是蒙古語「有福祿之人」的音譯。元朝滅亡後，基督教即在中國消聲匿跡。

基督教第三次傳入中國，是在明末清初時。不過，到了康熙(1661-1722在位)年間，天主教因為禮儀問題與中國發生衝突，雍正(1722-1735在位)1724年正式下令禁止天主教。基督教第四次傳入中國，則是在鴉片戰爭之後。

基督教第三次傳入中國

基督教前兩次傳入中國早已煙消雲散，跟現在比較有關係的，是第三次和第四次傳入中國。

1557年，明朝的嘉靖皇帝准許葡萄牙商人租用澳門堆曬貨物，傳教士乘機進入澳門。明朝年間來中國傳教的大都是天主教的耶穌會士(Jesuits)。耶穌會於1534年由西班牙人羅耀拉(Ignacio de Loyola, 約1491-1556)創建於巴黎。第一個來華的耶穌會士是沙勿略(Francis Xavier, 1506─1552)，他是西班牙人，到過印度、錫蘭、馬來亞，1549年到日本傳教。1551年企圖進入中國，但因明朝海禁，死於廣東上川島。繼他之後的耶穌會傳教士以利瑪竇(Matteo Ricci, 1552-1610)最為有名。

利瑪竇1582年抵達澳門，次年進入廣東傳教，後來更到了南京、南昌等地。1601年獲准在北京長住。他對天主教的某些教義做了重大變通，以適應中國社會，也將當時的西方科學技術介紹到中國。他曾與徐光啟合譯歐幾里德(Euclid, 約西元前325-265)的《幾何原本》(The Elements)前六卷。明朝政府為了對抗關外的滿清，需要西洋的火砲，因此希望得到西洋傳教士的幫助。利瑪竇於1610年於北京病逝。在他之後不少傳教士仿效他的作法，如義大利籍的艾儒略(Julio Aleni, 1582─1649)、德國籍的湯若望(Johann Adam Schall, 1591─1666)和比利時籍的南懷仁(Ferdinand Verbiest, 1623─1688)。湯若望和南懷仁先後在明清兩朝擔任欽天監，主管修訂曆法。

利瑪竇為了讓中國人接受基督教教義，改穿儒服，研習儒家經典。他所著的《天主實義》盡可能引用中國古代先哲的言論，想證明基督教的天主就是「六經」所說的上帝，例如「吾天主乃古經書所稱上帝也」、「歷觀古書，而知上帝與天主，特異以名也。」

正如利瑪竇自己所說的：「他們擁護孔夫子，所以孔夫子著作裡遺留下來的這種或那種不肯定的東西，做出有利於我們的解釋。這樣一來，我們的人就可以博得儒士們極大的好感。」利瑪竇雖然推崇孔子，崇尚先秦之學，卻貶抑宋明理學，並猛烈抨擊佛教。為了尊重中國禮俗，他認為中國人祭祖和祭孔並不違反天主教的信條。

利瑪竇對基督教的教義也做了一些修正和省略。例如，他絕口不提耶穌被釘十字架的事，因為他了解如果他將耶穌被羅馬政府處死的事講出來，會遭到具有正統思想的中國人批評。直到後來湯若望來華時，中國人才了解耶穌被處死的事。

不過，1630年以後，來華的方濟各會(Franciscan Order)和多明我會(Dominican Order)傳教士認為中國古籍中的「天」和「上帝」不能代表創造萬物的神，也認為祭祖祭孔屬於偶像崇拜。

1645年，天主教教宗英諾森十世(Innocent X, 1644─1655年在位)下令禁止中國天主教徒祭祖祀孔。但耶穌會士赴羅馬申辯。繼任的教宗亞歷山大七世(Alexander VII, 1655─1667年在位)又於1656年下令允許中國教徒祭祖祀孔，使得爭執的兩方各有所持。

1693年，在中國傳教的主教顏璫(Charles Maigrot, 1652-1730)發布禁令，不許教徒稱造物主為「上帝」或「天」，禁止教徒祭祖祀孔。1704年，天主教教宗克里門特11世(Clement XI, 1700─1721在位)下令，嚴禁中國教徒祭祖祀孔，並派特使多羅(Charles Thomas Maillard de Tournon, 1668─1710)來華，申明教宗的禁令，這觸怒了康熙皇帝。1715年，克里門特11世再度重申前禁，違者與異端同罪。1719年，再派特使嘉樂(Jean Ambroise Mezzabarba)來華。康熙多次接見嘉樂，但談不妥，最後嘉樂被驅逐出境。1724年7月11日雍正正式下令禁教。基督教第三次到中國的傳播又以失敗告終。在清廷宣布禁教的時候，全國約有30萬天主教徒，300座教堂。

清朝中葉以後，國勢漸衰，尤其科學大大落後於西方國家。乾隆年間，英國派特使馬戛爾尼(George Macartney, 1737─1806)於1793年到中國來，兩度謁見乾隆皇帝。1816年，英國又派使節阿美士德(William Pitt Amherst, 1773─1857)來華。英國使節把當時中國外強中乾的情形看得一清二楚，一個老大的帝國就快要受到外來力量的衝擊了。

基督教第四度進入中國

鴉片戰爭後的1846年，道光皇帝廢止對天主教的禁令，但外國傳教士進入內地傳教仍屬非法。1858年的天津條約，基督教取得在中國的自由傳教權。英法聯軍之役以後，1860年中國與法國簽訂的北京條約，讓法國取得傳教的特殊權利。除天主教以外，基督新教也進入中國，新教傳教士多來自英國、美國和北歐國家。英國的戴德生(Hudson Taylor, 1832─1905)、李提摩太(Timothy Richard, 1845-1919)，美國的林樂知(Young John Allen, 1836─1907)、丁韙良(William A. P. Martin, 1827─1916)等人較為有名。

聖經中文譯本的演變 

最早的聖經中譯本可能是7世紀的「景教本」。據《大秦景教流行中國碑》及《諸經目錄》記載，景教傳教士阿羅本來到長安後即著手譯經，房玄齡、魏徵曾為此奏明唐太宗建寺譯經。阿羅本和景淨等先後譯出景教經典30多部，其中就有聖經的經卷，但大都已失傳，部分譯文散見於敦煌文獻。元朝時天主教傳教士孟德高維諾(J. de Monte Covino, 1247─1328)曾以蒙文譯經，譯出《新約》和《舊約詩篇》。1584年，利瑪竇出版了漢文教理問答書《畸人十規》，內容涉及「十誡」。1636年陽瑪諾(Emmanuel Diaz, 1574-1659)出版了漢文《聖經直解》，分上下兩冊，1,200餘頁，包括新約福音書及注解，1642年他又出版《天主聖教十誡真詮》。同年，艾儒略(Julio Aleni, 1582-1649)也在北京出版《天主降生言行記略》，這是福音書中耶穌故事的改寫。1700年有巴黎傳教士巴設(J. Basset)的譯本，包括四福音書、使徒行傳及保羅書信的一部分，有抄本存於大英博物館，後來馬禮遜(Robert Morrison, 1782─1834)抄錄了此抄本。1751年，在清廷任通譯官的法國耶穌會士賀清泰(Ludovicus de Poirot, 1735-1814)也曾譯出聖經大部，但未付梓，手稿存於上海徐家匯天主教圖書館。

利瑪竇於1595年著手寫《天主實義》，初刻於1603年，該書是研究利瑪竇思想最重要的史料之一。該書第一次有系統地向中國人論證上帝存在、靈魂不朽、死後必有天堂地獄。這是第一部以耶釋儒，同時又以天主教批判儒釋道的比較宗教學著作。

利瑪竇晚年用義大利文寫了一本《基督教進入中國史》。書稿由金尼閣(Nicolas Trigault, 1577-1628)譯成拉丁文，1615年在歐洲出版。此書當時在歐洲很暢銷。該書的義大利原文手稿在20世紀初被人發現，1910年出版。利瑪竇的原文著作與中文著作比起來，有一個非常明顯的傾向，就是他隱瞞了來華的真實意圖，在宣講基督教時也盡量不談中國人難以接受的「啟示神學」，而是採用阿奎那(Thomas Aquinas, 約1225-1274)的神學理論和方法，對他所要宣講的教義，進行說理性的論證。

至於新教的傳教士，在鴉片戰爭之前，馬禮遜被倫敦教會派遣來華。他於1807年抵達廣州，在學習了中文後開始翻譯聖經。1813年，他翻譯的《新約全書》在廣州問世，後又與米憐(William Milne, 1785-1822)合作，於1819年完成《舊約》中譯本。這部聖經於1823年在馬六甲出版，取名《神天聖書》，史稱「馬禮遜本」，或「馬禮遜與米憐譯本」。這是第一本中文版的《新舊約全書》。米憐去世之前，在寫給馬禮遜的信裡說：「這一著作將要拆平他們的廟宇、改變他們的生活和拯救多人的靈魂。」由此可見，米憐等人來中國的目的就是要推翻中國人的傳統，改變中國人的思想。

後來，新舊約有許多不同的譯本。文言文的譯本逐漸被淘汰。由於傳教士對於造物主的譯名，究竟是用上帝、神還是天主意見不一，因此有不同的版本。基督新教現在多用1919年印行的版本，叫做「和合本聖經」。而天主教則用1968年思高聖經學會出版的版本。

士大夫對基督教的評論

明末中國天主教的「三大柱石」：徐光啟(1562─1633)、李之藻(1565─1630)、楊廷筠(1557─1627)，都中過進士、在朝為官，改奉天主教的最大原因是，他們認為天主教與儒學不存在任何歧異與矛盾。李之藻以天主教為「天學」，不脫「六經」之旨，是為「天儒合一」。楊廷筠以為天主教教義與儒學「脈脈同符」、「吾人不必疑為異端」。徐光啟說「百千萬言中，求一語不合忠孝大旨，求一語無益於人心世道者，竟不可得。」徐光啟根本沒有看過完整的《新舊約全書》，400年後讀之令人嘆息。另一個吸引士大夫信教的原因，是因為西學的吸引力。

但是，同時有許多士大夫了解天主教思想與儒學思想的本質差異，逐漸展開批判。林啟陸說：人死後，「雖侮天地，慢鬼神、悖君親，亦受天主庇而登天堂；不從天主教者，雖敬天地，欽鬼神，愛君親，竟為天主怒而入地獄。」沈在明神宗萬曆44年(1616)三次上書，要求禁止天主教。神宗同年頒諭禁教，但傳教士受到信天主教大臣的庇護，隱匿起來，因此沒有產生實質性的效果。後來，反對天主教的士大夫陸續著文批判天主教。在崇禎年間有由徐昌治訂正印行的《聖朝破邪集》和《辟邪集》。他們對天主教的批判固然基於排外立場，但有些也有相當的深度。

《新舊約全書》完全譯成中文出版是1823到1824年間的事，在此之前，中國的基督教徒只能看到片段的基督教教義，像是利瑪竇的《天主實義》之類。所以徐光啟、李之藻、楊廷筠都沒看過完整的《新舊約全書》，連耶穌被釘死在十字架上都不知道，很難說他們信了真正的基督教。

利瑪竇為了傳教，竭力調和基督教與儒家思想的差異，這是可以理解的，但這種「利瑪竇規矩」被後來的傳教士否定了。另一方面，中國學者也越來越清楚地看到儒學與基督教之間的差異，這種分歧終於在清初的禮儀之爭中爆發，導致雍正禁教。除了思想上的歧異之外，清初的皇帝也很了解這些外來宗教對於國家安全的威脅，雍正對傳教士說過下面這樣的話，300年後，讀來仍然令人動容。雍正說：「汝等所勸化之教徒，目中唯有爾等，一旦有事，彼等唯汝言是聽。朕知今日無所畏懼，然洋船千百沓至，必將生事。」

在明末清初，中西之間的交往大致上還處於平等狀態。鴉片戰爭以後，中國的國力，特別是軍事力量，與西方國家比起來大不如前，於是被迫開放西方傳教士進入傳教，之後發生了大小教案及義和團、八國聯軍等不幸事件，說明當東西方政治和經濟地位不平等時，宗教思想的自由交流是很困難的。

（作者係新竹清華大學電機系榮譽教授）